Concierto 11 marzo: Grandes Coros de Ópera con el Orfeón Donostiarra

ORFEÓN DONOSTIARRA

Orquesta Clásica Santa Cecilia

José Antonio Sainz Alfaro, Director

PROGRAMA:

LA TRAVIATA (G. Verdi)

Preludio

Coro di zingarelle

Coro di matadori spagnoli

PRÍNCIPE IGOR (A. Borodin)

Danzas Polovsianas (Nº 17)

MACBETH (G. Verdi)

Coro di profughi scozzesi (Acto IV)

TRISTÁN E ISOLDA (R.Wagner)

“Preludio”

MADAME BUTTERFLY (G. Puccini)

“Coro a bocca chiusa”

CARMEN (Georges Bizet)

“Les voici”

OBERTURA 1812 (P. I. Tchaikovski)

(versión coral)

LOHENGRIN (R. Wagner)

“Gesegnet soll sie schreiten”

EL OCASO DE LOS DIOSES (R. Wagner)

“Marcha fúnebre de Sigfrido”

FAUSTO (Ch. Gounod)

“Coro de soldados”

CAVALLERIA RUSTICANA (P. Mascagni)

“Gli aranci olezzano”

AIDA (G. Verdi)

“Gloria all’ Egitto marcia trionfale”

TANNHÄUSER (R. Wagner)

“Heil! Der Gnade Wunder Heil!”

NABUCCO (G. Verdi)

“Coro di schiavi ebrei”

Desde los inicios renacentistas de la ópera, los coros desempeñaron un papel fundamental en el género, herederos en buena parte de lo que el coro significó en la tragedia griega. En las primeras óperas barrocas siempre se incluía uno, que servía para glosar la acción o manifestar puntos de vista en torno a ella. El coro era una especie de personaje común, de colectividad popular que valoraba las acciones o los sentimientos de los personajes, bien como sociedad en general o bien como un grupo definido de sacerdotes, soldados, campesinos o lo que resultara procedente en cada obra. El coro era un espectador más de lo que acontecía en la escena, pero en cierto modo formaba parte de esta y la valoraba.

Los coros fueron cambiando con el transcurso de los tiempos y, así, en la denominada grand opéra francesa pasó a formar parte de la ostentación y el esplendor que se pretendía como espectáculo suntuoso, lo que llevaba a necesitar coros espectaculares. Por otra parte, en la ópera italiana los coros mostraban el temple y la actitud general, como en la famosa marcha triunfal del “Gloria al Egitto” de Aida —la escucharemos en este concierto—, que refleja el desbordante espíritu de los egipcios por su victoria, con Radamés al frente, sobre los etíopes, pero también en la ópera italiana podían los coros servir de contraste entre una opinión o un estado de ánimo general y el de los personajes concretos, como en la escena callejera de Navidad en La bohème de Puccini.

Pero la base de coro de tragedia griega suele estar presente de un modo u otro, aunque sea para transcender el modelo. Los personajes populares de La bohème, por ejemplo, vendedores ambulantes, no pueden representar esa respuesta sentada y hasta filosófica, pero sí ofrecen una versión realista —acaso deberíamos decir verista— de la calle, de su modo de hablar y de comportarse. Y estas figuras populares se muestran en óperas de muy diversa índole y de distintas épocas, como puedan ser los sirvientes de Las bodas de Fígaro de Mozart, el pueblo en Cavalleria rusticana de Mascagni—como también escucharemos en este concierto— o los cortesanos de El caballero de la rosa de Richard Strauss.

El coro puede servir de contraste diverso a lo que sucede en la escena o puede apuntalar y subrayar lo que en ella acontece como una especie de música de fondo bella y reforzante. O dar color local y realzar un sentimiento festivo común, como el pueblo de Carmen de Bizet, un público extasiado y entusiasmado por todo lo que va aconteciendo antes de un festejo taurino, con la llegada de cada uno de sus protagonistas, del mismo modo que la sociedad distinguida que figura en La traviata celebra una fiesta privada con idéntico éxtasis.

Los coros proporcionan armonía vocal y guían a los espectadores y sugieren la lectura de lo que está sucediendo, avisan de amenazas por llegar, celebran triunfos o conquistas o lamentan caídas; suelen ser una especie de conciencia moral colectiva o un conjunto de sentimientos compartidos.

En el concierto del 11 marzo también escucharemos preludios. Los preludios y las oberturas presentan resumidamente el panorama de toda la ópera que luego vendrá. Así, en el de La traviata, Verdi ya nos informa desde antes de comenzar la acción de cuál va a ser su final, gracias a un preludio en el que nos retrata por completo a Violetta, la protagonista, y en el que ya barruntamos la muerte mediante los pasajes sumamente tristes, en los que las cuerdas sufrientes se fusionan con el oscuro destino del personaje. Aunque el argumento de la obra comience con una luminosa y célebre fiesta de salón, el preludio ya nos avisa del final sombrío de la ópera. Además, Verdi sigue así la novela original en la que se basa, esto es, La dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo, el cual empieza su obra literaria con el entierro de la protagonista, en ese caso llamada Margarita Gautier.

Y, salvando las distancias, algo semejante podríamos decir del Preludio del Tristán e Isolda de Wagner, ya memorable por el acorde de Tristán con el que comienza y que conocerá un posterior desarrollo que realmente se resuelve en el final de la ópera, en la culminación trágica. Aparecen los recurrentes leitmotivs que van a ir apareciendo por toda la ópera, uniendo en una sola pieza de unos minutos un buen número de bellezas diseminadas durante horas en la obra completa. Su intensidad resulta fascinante y pocas veces la orquesta alcanza a materializar la profundidad sentimental de los personajes y el signo de su fatalidad.

En general, en los coros se recurre con frecuencia a situaciones festivas que implican la presencia de muchas personas en torno a alguna celebración o evento, bien por parte de algún gran grupo, bien de todo el pueblo. Esto permite la alegría desbordante, la evocación conjunta que eleva nuestros corazones como receptores. Así, en La traviata, coros como el de las gitanillas o el de los toreros de Madrid, se incluyen en el contexto de una fiesta de disfraces; aquellas intentan adivinar el futuro en la mano de los invitados y estos, amigos disfrazados de toreros en el Carnaval de París, cuentan la historia de Piquillo, que conquista a su amada cuando esta le pide antes que toree en una misma corrida cinco toros.

La tauromaquia provocaba cierta fascinación en la Europa artística decimonónica, y así lo vemos también fundamentalmente en Carmen de Bizet. El coro de «Les voici! Voici la quadrille!» representa al pueblo feliz viendo llegar a la plaza a las cuadrillas, los picadores, los banderilleros y finalmente el torero Escamillo, que desata las pasiones del público entre “bravos”. Se introduce el coro en un ambiente popular de vendedores que intentan dar salida a sus productos antes del festejo y se acentúa así la popularidad. Curiosamente, en este coro se insertan casi todos los célebres temas de la ópera que aparecieron en el preludio, casi todas las célebres melodías de la ópera en acertada sucesión, por lo que resulta su coro más conocido y admirado.

El pueblo feliz en su conjunto también figura en «Gli aranci olezzano» [‘Los naranjos huelen’] de Cavalleria rusticana de Mascagni. Tras una bellísima música con el telón bajado, comienza la acción con una hermosa plaza vacía y una iglesia a la que va llegando la gente. Se trata del alegre y plácido despertar matinal de los aldeanos en el día de Pascua. De este modo, el pueblo, desde el comienzo, ofrece el específico contexto rural en el que se va a desarrollar la ópera, el fondo exacto y no insignificante. Se alternan en el coro las voces de mujeres y de hombres celebrando la primavera, el olor de los naranjos, el canto de las alondras, la luz del sol siciliano. Es la apoteosis de la vida sencilla y natural, sin ostentaciones.

Otro tipo de felicidad y de celebración en común es la del coro de los soldados del Fausto de Gounod, el compositor francés que ha alcanzado mayor nombradía por la altura vocal de sus composiciones en la Francia decimonónica. Este coro, muy popular y muy aplaudido desde el propio estreno de la ópera, que tiene cierto aire de coro de Verdi, en realidad es una especie de marcha militar feliz en la que los soldados muestran su alegría por volver triunfantes a casa, contentos por volver con sus familias y por haber dado mayor gloria a la patria, albergadora del honor de los antepasados bravos y heroicos. Se muestran ufanos por haber defendido a sus familias. La pieza busca cierta grandeza, al modo de la ópera de Francia en el más ostentoso París del siglo XIX, y lo consigue.

Aunque de manera muy distinta, celebración y ejércitos también se funden en las «Danzas polovtsianas» de El príncipe Ígor de Borodín, en la que se mezclan las danzas con unos embaucadores, originales y exóticos coros. El príncipe ruso Ígor guerreó contra las tribus invasoras de los polovtsianos, los cuales, en sus fiestas prebélicas, representan sus estampas folclóricas de inmarcesible belleza. Pocas veces la unión de danzas y coros han embrujado tanto y han mostrado tanta singularidad, por lo que se interpretan sin cesar en los auditorios y teatros.

Menos festividad y sí mucho más tono bélico de sacrificio en pro de la patria se encuentra en el coro de los refugiados escoceses del Macbeth de Verdi, en el que estos, en su campamento, lamentan la opresión de la patria tras el irregular y homicida ascenso de Macbeth al trono de Escocia, deploran la muerte generalizada y el continuo tocar a muerto de la campana, pero se resisten con braveza a emitir ninguna inútil lágrima.

La gestación de coros implica previamente la posibilidad de unir a un buen número de personas participantes en alguna escena, por lo que hemos visto fiestas populares o celebraciones militares. Del mismo modo, las marchas se encuentran en la base de muchos coros, sean militares, triunfales o fúnebres. Si el coro de los soldados de Gounod es realmente una marcha militar, mucho más popular aún es la marcha triunfal «Gloria all’Egitto» de Aida de Verdi, en la que los egipcios y su rey dan en Tebas la bienvenida a sus tropas que, dirigidas por Radamés, han derrotado a los etíopes. Todo es triunfalismo y engrandecimiento de los vencedores y de la diosa Isis. Se trata de un pasaje grandioso y muy verdiano, con unas voces unidas que representan la grandeza de todo el pueblo egipcio.

Pero no toda marcha es triunfal, y así también algunos coros recrean marchas fúnebres, como la colosal de Sigfrido en El ocaso de los dioses de Wagner. Sigfrido ha sido asesinado por la espalda, cuyo cadáver transportan en luctuoso y grandioso cortejo fúnebre, con una orquesta que derrama tragicidad heroica inenarrable, grandiosidad y majestuosidad en estado puro. Aparecen en esta marcha varios de los leitmotivs de la obra y de toda la Tetralogía asociados a Sigfrido.

Y ahondando en marchas fúnebres wagnerianas, ahora con coro: el incomparable y sublime «Coro de los peregrinos» de Tannhäuser, con un bellísimo tema presente ya en la obertura de la ópera. Tannhäuser ve pasar el féretro de Elisabeth y reza deseando la intercesión para un perdón que no puede alcanzar, pero esto da fruto y llega la redención por el amor: ve acercarse a un coro de peregrinos que porta el báculo del Papa florecido por milagro, señal inequívoca del perdón divino. Se celebra esta misericordia divina y se muestra la inquebrantable lealtad hacia Dios para lo venturo. Todo en este coro es de una solemnidad radiante, con la mayor suntuosidad en medio de un crescendo grandilocuente hasta un turbador fortissimo.

De amores y redenciones también entiende Wagner su Lohengrin, con una orquestal y emotiva «Procesión de Elsa hacia la catedral», en la que va a casarse.

El programa del día es tan amplio que aún quedan otras piezas corales como el excepcional «Coro a bocca chiusa» [‘Con la boca cerrada’] de Madama Butterfly de Puccini, que confió mucho en esta pieza de intención no totalmente clara, pero que expone la psicología de la protagonista de manera un tanto abstracta por la ausencia de letra y de contenido, por tanto, extramusical. Parece exponer cierto pesimismo de Madama Butterfly, pero no ajeno a la actitud aún reflexiva, que desembocará, eso sí, en la tragedia final.  A pesar de la brevedad y sencillez de este coro, resulta sumamente cautivador.

Poco comentaremos de la Obertura 1812 de Tchaikovski, ya abordada en el anterior programa, pero se trata en este caso de la versión coral que, cuando es interpretada por el Orfeón Donostiarra, alcanza unas cotas de altura artística muy fuera de lo común.

Y siguiendo con palabras mayores, el concierto terminará con el «Coro de los esclavos hebreos» del Nabucco de Verdi, el celebérrimo «Va, pensiero», coro que muchos consideran la obra maestra de su autor. O la mayor de todas. Los hebreos en Babilonia recuerdan emocionados y exiliados su lejana tierra natal. Solera, el libretista, se basó en el bíblico Salmo 137, en el que junto a los ríos de Babilonia recuerdan los judíos la caída de la bella Jerusalén y cómo colgaron sus arpas de los sauces cuando sus opresores les pidieron himnos de júbilo que ellos no podían escribir lejos de Jerusalén. Ahora, en este coro, piden que el arpa pueda volver a tocar un lamento, un canto con el que se infunda valor al sufrimiento. Este coro, por su alusión a «Oh mia patria, sì bella e perduta» [‘Mi patria, tan bella y perdida’] fue tomada por muchos como reivindicación nacionalista de unidad italiana y de independencia frente al dominio austríaco en el siglo XIX.

Imprescindible para:

• Reconocer algunos de los coros más célebres de la historia de la música.
• Escuchar a una institución mítica como el Orfeón Donostiarra, modelo coral donde los haya, capaz de elevar cualquier pieza coral a su mayor expresión.
• Experimentar en un largo concierto las distintas emociones personales transmitidas por la voz humana, desde el amor al sufrimiento, pasando por la religiosidad o la diversión festiva.
• Sentir cómo la voz humana es el instrumento que puede llegar a ser más conmovedor y que la emoción coral es difícilmente superable.